Kritikerseminariet

Kategori: Essäer

VAD ÄR KRITIK? – föreläsning vid Børnelitterær kritik, seminar 17.-18. september 2013 på Schæffergården, Danmark

by magnuswo

Mina damer och herrar.

Jag har under mitt vuxna liv skrivit en hel del om vad litteratur är, och en del om vad barn är och i synnerhet kanske om konstruktionen av barnet i barnlitteraturen. Men det har inte fallit på min lott att tala vare sig om litteraturens eller barnets vara här, utan om kritikens. Den rubrik jag har fått lyder kort och gått Vad är kritik? Och jag ska försöka ge ett svar på den frågan utifrån en distinktion som jag själv har arbetat med under lång tid, nämligen den mellan konstens kunskapande och annat kunskapande. Kritik måste ju, tänker jag, förstås som ett sätt kunskapa. Ett sätt som skiljer sig från andra, t.ex. från att forska eller att vetenskapa. Jag ska alltså försöka anlägga ett kunskapsteoretiskt, ett epistemologiskt, perspektiv på frågan Vad är kritik?

Men låt mig först försöka göra en liten lägesbestämning. Om vi med kritik menar den disciplin, det tänkesätt, som formulerades under sjuttonhundratalet och fick sin mest elaborerade och inflytelserika bestämning av Immanuel Kant i hans tre monumentala kritiker, kritiken av det rena förnuftet, av det praktiska förnuftet och av omdömeskraften, så måste man säga att kritiken har en starkare ställning idag än någonsin. Att vara ”kritisk” i denna mening är i vår tid lika självklart som att klä på sig när man går upp på morgonen. Det finns inte ett partiprogram, inte en universitetsförordning, inte en läroplan eller ett utredningsdirektiv som inte trycker på vikten av vara och verka ”kritiskt”. Kritiken, som en gång syftade till att utmana och förändra det bestående, har blivit en självklar del av ordningens självförståelse. Ja till och med Kyrkan, som ju var 1700-talskritikens kanske främsta föremål, framträder numera som en ”kritisk” institution. Den ”historisk-kritiska” bibelsyn som t.ex. den svenska kyrkan förordar, talar sitt tydliga språk.

Men, hur ska vi kunna verka kritiskt, när allt det som gjorde kritiken kritisk själv blivit kritiskt? Den syftning till förändring av det bestående som en gång konstituerade kritiken har förlorat sitt föremål. Ja, om vi tänker oss kritiken som en förändrande, kanske rent av en förbättrande, kraft – och det tror jag att vi måste göra – så förefaller det mig som att kritiken just i sitt segrande upplever sitt kanske mest genomgripande nederlag. Kritiken är allmänt omfattad, och har därför förlorat inte sitt syfte, men sin kraft.

Hur kunde det bli så? Vad gjorde att kritiken som förändrande kraft kunde låta sig avväpnas av just den Ordning den ville förändra? Ända sidan Kants tid har det funnits en metakritik, en kritik av kritiken, som just gått ut på att det kritiska förnuftet tenderar att reproducera de ordningar det kritiserar. Det är en metakritik som bland annat går ut på att den kantianska kritiken inte förmår förändra i förändrandet, utan att den alltid måste skapa en representation av sitt föremål, en död kopia av det förflutna, som den sedan tvingas släpa med sig in i det kommande. Redan en samtida Kant-kritiker som Johan- Georg Hamann kunde peka på att kritiken led brist på känsla; att avgörandet, att dömandet, fått för stor plats på urskiljandets bekostnad.

Själva ordet kritik stammar ju från det grekiska verbet krínein som har sitt ursprung i det agrara språket och betyder urskilja – så som man skiljer fruktbart utsäde från ofruktbart, agnarna från vetet eller de sura druvorna från de söta. Det är ett vanligt grekiskt verb som t.ex. hos Aristoteles betyder att besluta, att döma, att sortera. Att vara ”kritikós” innebär att kunna, att ha förmågan att, döma riktigt, att – som vi säger i Sverige – ha ”omdöme”. Etymologiskt sett är den kunskapsakt som kritikerna utövar alltså inte en entydig förnuftsakt, ett resultat av stringent resonerande och kritiskt tänkande, utan en förmåga som vilar på vad man skulle kunna kalla sensibiliteten, alltså ett tänka-känna, ett kunnande som i lika hög grad nyttjar alla de tre Aristoteliska kunskaperna – handens kunskap (techne), vetenskapens kunskap (episteme) och erfarnhetskunskapen (frónesis). Det var – skulle man kanske kunna säga – denna sensiblitetsgrund som sjuttonhundratalskritiken, enligt metakritiker som Hamann, tvangs förtränga för att bana väg för det kritiska förnuftets segertåg.

Själv är jag övertygad om att kritiken, om den vill fortsätta, inte bara att likna kritik, utan att faktiskt verka kritiskt, måste reformulera sin tradition i ljuset av sensibilitetens tänka-känna. Kritiken måste ställa sig de grundläggande ontologiska frågorna – Vad är kritik? Hur är kritiken kritisk? Jag ska så småningom återvända till dessa frågor när jag talar om hur jag, och FSL – det Fria Seminariet i Litterär kritik – i ljuset av konstens och litteraturens art av kunskapande försöker reformulera kritiken genom begreppen ”litterär-” och ”performativ kritik”, men innan dess vill jag vända mig till det som är denna konferens särskilda tema – nämligen litteraturkritiken i allmänhet och barnlitteraturkritiken i synnerhet. Jag menar nämligen att den kantianska kritikens sammanbrott får ett allt tydligare genomslag också på detta fält. Litteraturkritiken uppfyller ofta ett slags grundkriterier – den är beskrivande, värderande, invändande och rådgivande, den har ett föremål och ett ämne, den har en början en mitt och slut, etc. – men verkar den, gör den något, förändrar eller förbättrar den?

Det svenska exemplet försräcker. Den så kallade ”kritiska offentligheten” har i digitaliseringens era fått nya och förändrade villkor. Jag brukar säg att vi sedan mitten på nittiotalet genomlevt en uppmärksamhetskris. Tanken stammar från den amerikanske retorikern, Richard Lanham, som i boken The Economics of Attention, radikalt vänder på informationssamhällets fundament. Han konstaterar där att vi sägs leva i en informationsekonomi. Jaha! Men ekonomi brukar ju definieras som ”konsten att hushålla med begränsade resurser”. Och i vår era är information allt annat än en begränsad resurs. Tvärt om det finns hur mycket som helst av den, vi drunknar i information. Den begränsade resursen i informationssamhället är istället uppmärksamhet. Det är en – i mina ögon – lika genial om enkel insikt. För åskådlighetens skull kan man hävda att vi föds med en viss uppmärksamhetsresurs att spendera under våra korta liv. Vi kan t.ex. – om vi är verkliga storläsare – lyckas läsa ca 5000 böcker. Det ska jämföra med de många miljoner som finns att läsa. Vi kanske hinner – om vi inte gör mycket annat – lyssna på ca sjuttiotusen nya låtar. Och just i detta ögonblick, på din smartphone, kan du välja bland ungefär 286 gånger fler på Spotify. Ser du två nya filmer om dagen hinner du kolla på en bråkdel av dem som finns, och en troligen ännu långt mindre andel av dem som kommer att finnas när det är dags för dig att lyftas ned i graven.

Nu kan man förvisso säga att detta alltid varit människans villkor. Världen är och har alltid varit oändligt mycket större och mångfaldigare än vad ett människoliv förmår uppfatta. Men det faktum att vi på ett så åskådligt vis stod inför den direkta möjligheten att välja bland allt i en apparat mitt framför våra ögon, gav för ungefär tjugor år sedan, upphov till ett akut krisbeteende. Med sällsynt frenesi började vi göra av med vår begränsade uppmärksamhetsresurs på helt galna sätt. Istället för att läsa klassiker ägnade vi timme efter timme åt att ”surfa på nätet”, vi scanläste ofantliga mängde text istället för att läsa några texter så noga de förtjänade. Vi skrev också – och publicerade – blogginlägg efter blogginlägg av långa illa stavade texter, istället för att skriva några få verkligt genomtänkta, och njutbara. Uppmärksamhetsekonomiskt skapades en enda ständigt växande informationsbubbla. Allt större tedde sig möjligheterna och allt mer uppmärksamhet förslösades. Vi känner igen betrende från andra ekonomiska spelplaner. Man kan studera effekterna till exempel på svenska Bibliotekariestudenter. Mellan 1995 och 2005 handlar i stort sätt alla deras akademiska uppsattser om informationsvetenskapliga spörsmål, ytterst få handlar om skönlitteratur. Under ett drygt decennium kämpade vi alla som skållade troll med att lära oss bemästra de nya möjligheterna. Idag börjar vi kunna, och börjar vi lära oss att ekonomisera vår begränsade uppmärksamhetsresurs lite bättre. Men under tiden har den kritiska offentlighetens infrastruktur i stora stycken förändrats. Den reklamfinansierade dagspressen har förlorat mycket av sin ställning som arena för litteraturkritik. De betalar inte kritikerna ordentligt. Tidningarnas redaktörer tvingas prioritera populära genrer istället för intressanta artiklar. Den svenska kritikerkåren har starkt decimerats och amatöriserats.

Om det kan vi tala länge. Massmedierna styrs, som bekant, av journalistiter och ekonomer. När intäkterna störtdykt har de senare ropat: Rationalisera – retirera till kärnverksamheten! Och Journalisterna, som bestämmer, tror förstås att tidningarnas kärnverksamhet är journalistik. Historiskt sett är det en dubiös uppfattning – många andra slags texter än journalistiska har ända sedan Addisson, Steel och the Spectators dagar i början av sjuttonhundratalet präglat tidningsmediet. Men sådant fattar inte journalister. Allt som inte är journalistik skall därför antingen tvingas att bli journalistik, eller helt enkelt – kastas ut. Detta öde har förstås drabbat en så polyvalent genre som kritiken hårt. Inte nog med att man förväntas skriva mallat, konsumentadresserat, och snabbläst, man får dessutom mycket mindre betalt för artiklarna och därtill tvingas kulturredaktörerna att själva skriva allt mer av kultursidornas material eftersom deras frilansbudgetar ständigt krymper.

I synnerhet för barnlitteraturkritikens del, har detta inneburit en smärre katastrof. Barnlitteraturen är i sig – som varande en artificiell sorts litteratur, med oklart definierad litteräritet – ett litterärt fält som är särskilt utsatt för konsumtionsestetisk förflackning. Den massmediala barnlitteraturkritiken har – åtminstone i Sverige – sällan kvalificerat sig som egentlig kritik, utan har för det mest varit ett slags utstofferad konsumentrådgivning. Det har sina skäl, som vi kanske kan återkomma till. Men om den var dålig förr, är barnlitteraturkritiken idag – där den alls finns kvar – behandlad som skit. Undantaget bland massmedierna är – möjligen – public service-radion, den mediala institution som ännu – i kraft av sin oberoende finansiering – försöker hålla stånd mot journalistifieringen av kritiken.

Den egentliga kritikens huvudström har sedan länge flytt massmedierna. Den finns kvar i tidskrifter och ibland på bloggar, men framförallt har den flytt ut i det muntliga, till semi- eller pseudooffentliga seminarierum, författarskolor och forskningsmiljöer. Den kritiska offentligheten har partikuläriserats på ett farligt vis. Den avancerade litteraturen och dess kritik står väsentligen utom räckhåll för de medborgare som inte, genom särskilda förutsättningar, har access till den. Det är ett problem för litteraturen, men det är ett ännu mycket större problem för samhället, ja för det vi ibland kallar ”demokratin”, eftersom det är i den avancerade litteraturen och konsten – och egentligen bara där – som människans fulla komplexitet kan uppenbaras. Utan en offentlig, för alla tillgänglig, reflektion av verklig konst och litteratur, bleknar ledet demos (”folk”) i ordet demokrati och kvar blir blott det kalla ”styret” – kratía.

Men låt mig återvända till frågan om kritikens kritiskhet. Den hänger förstås
samman med det jag nyss sagt. Samtidigt som hela samhället i alla instanser och ordningar bekänner sig till kritiken, så förefaller kritiken i dess verkan få allt mindre utrymme och betydelse. Kritikens stora institutioner; massmedierna, universiteten, förlorar i självständighet och kringgärdas av administrativa och ekonomiska pålagor (Jag vet inte hur många gånger jag under senare år i olika delar av världen hört filosofer och humanister säga ”Nu måste vi lämna universiteten om vi ska kunna fortsätta att tänka”), samtidigt som alla andra samhällsinstitutioner – till och med kyrkan! – deklarerar sig som kritiska. Politikens idéer om demokrati har i allt högre utsträckning övergivit det som Jürgen Habermas en gång lärde oss är ”Offentligheten” och istället förlagt sitt hopp till Internet och i synnerhet till s.k. Sociala medier – där ju statens roll innehas av globala och mycket mäktiga, vinstdrivna, företag.

Men hur ska då kritiken återvinna det kritiska, sin verkan? Som jag sa förut har vi på FSL under nu ett decennium prövat en särskild väg i denna ambition. Jag vill inte påstå att det är den enda, men den har – tycks det mig – en del som talar för sig.
FSL – som är ett skandinaviskt nätverk av kritiker, författare, akademiker och konstnärer – startades i avsikt att undersöka och pröva begreppet ”litterär kritik”. Med detta begrepp – som förstås tar spjärn mot systerbegreppet ”litteraturkritik” – avsåg vi kritiken som litterär tradition och genre – dvs. i stort essäns kritiska tradition. Men vi ville också poängetera att litteraturen, det som ibland kallas ”skönlitteraturen”, i sig själv är kritisk. Med detta i sikte har vi arrangerat långt över femtio hellånga seminarier, ett otal föreläsningar, uppläsningar och föreställningar. Vi har startat tidskriften Kritiker och en skriftserie som heter ”Ariel/litterär kritik”. Vi arrangerar kritikfestivaler och ger kurser på bland annat Kungliga Konsthögskolan i Stockholm.

Med tiden har alltfler deltagare i våra seminarier haft sin bas i andra konstarter och begreppet ”litterär kritik” har därför kommit att bli en undergenre av det vidare begrepp performativ kritik.

Det vi gör är, skulle man kunna säga, en sorts kritikens grundforskning. Vi prövar och teoretiserar vad allt det kan vara att krínein, att urskilja, att avgöra. Denna akt, urskiljandet, bedömmandet, är ju kritikens grundläggande uttryck, dess epistemologiska motor. Det är i och genom krínein som kritiken kunskapar. Alltsedan de dia-logiska förnuftet, med Sokrates skulle man kunna säga, fann och formulerade sin art av kunskapande, har filosofin och vetenskapen artikulerat sig med, men ännu oftare emot konstens och litteraturens kunskapsanspråk. Vi känner alla Platons avoghet mot poeterna, och sanningen är Aristoteles hyste en likartad skepsis mot poeternas föreställning om kunskap och sanning. Epistemologins och vetenskapsteorins begreppsapparat och själva tänkande när sedan dess ett anti-konstnärligt, ett anti-poetisk arv.

En kritik som tar konsten krínein till utgångspunkt måste därför bedriva en grundläggande begreppsrevision. Ord som ”kunskap”, ”metod”, ”sanning”, ”verk” och ”fråga” – för att nu bara nämna några för mig aktuella – måste formuleras på nytt i ljuset av konsten kunskapande.

Rent praktiskt har vi ofta i våra försök att teoretisera den performativa kritiken utgått från de interpretativa konstarterna; översättningen, skådespeleriet, den notbundna musiken, uppläsningen – som alla har en närmast övertydligt kritisk aspekt. Vad slags krínein tas i anspråk när en musiker finner ”det rätta sättet” att spela en Bachsonat? Vad är en sådan kritiks föremål? Vad är verk, vad är det som sätts i verket närt en skådespelare tar sig an en monolog? Sådana och många många liknade frågeställningar prövas vid FSL.

Jag ska inte trötta er med fler exempel. Det viktiga är att vi den här vägen, kanske, är en väg att utveckla en metakritik och en kunskapsteori som grundar kritiken inte i det dia-logiska förnuftet, inte i den Kantianska kritiken, utan just i sensibilitetens ”tänka-känna”.

Varför är det viktigt? Jag, som alltså förordar att litteraturkritik är en litterär genre som har sin bas, sin mylla, i det konstnärliga, det performativa urskiljandet och inte vare sig i det vetenskapliga eller den filosofiska kritiken, jag menar förstås att vi måste tänka på, värna och odla kritiken som konst. På så vis kan kritiken kanske åter komma kan bli kritisk. Den kritik som numera är allmänt omfattad och institutionaliserad i samhället, kan kanske berömma sig av att ställa ”kritiska frågor”, utbilda kritiska begrepp och göra ”kritiska distinktioner”, men den kan aldrig kultivera det slag sensibilitet som den performativa kritiken vilar på. Sensibiliteten låter sig nämligen inte instrumentaliseras eller reduceras, den måste odlas, uppövas och vidmakthållas, den är ett väsensarbete, om man vill vara högtidlig – ett sätt att leva sitt liv. I den i vårt samhälle flitigt odlade drömmen om ”kritikmaskinen”– tanken att vår smak, vår kunskapshunger och våra lidelser ska kunna besvaras genom olika artificiella intelligenser och statistiska modeller (Amazones och andra nätbokhandlars automatiserade bokförslag är väl det tydligaste exemplet) är omöjlig att vidmakthålla i ljuset av denna sensibilitetsgrundade kritik. Ja det är mycket, alltifrån synen på kritikern som konsumentvägledare, till den politiska kritikens fäbless för kvantitativ metodik och datagenererad statistik, som förlorar signifikans in ljuset av att sensibilitetens ”tänka – känna” ersätter förnuftets distinktioner och begreppsexercis som kritikens grund.

Vad är då, till sist, kritik, i ljuset av det saga? Kritik är en kunskapsform med livet som insats. Den erkänner inte uppdelningen i tänka och känna, i förnuft och känsla. Den urskiljer och värderar och rör sig på så vis alltid, oscillerande, över gjorda eller funna differenser, skillnader.

Villkoren för en sådan, verklig och inte bara mimad kritik är, tror jag, en mycket större och viktigare fråga för vårt samhälle än någon riktigt låtsas om. När vi nu, under denna konferens, ska diskutera mer praktiska ting ur kritikerns vardag så bör vi, tänker jag, hålla i minnet att vi som kritiker förvaltar en alldeles egen epistemologisk tradition, som inte är inte är vetenskapens, inte det sunda förnuftets och som överbryggar eller ännu bättre; upphäver samhällsbärande dikotomier som vetenskap-konst, subjekt-objekt, fiktion-verklighet, barn-vuxen, liv-litteratur, etc. Kritiken är, som tradition och kunskapsform, notoriskt instabil och ambivalent. Alltid osäker om vad den vet, kan och vill. Snar till omprövning och inkonsekvent i förhållande till kriterier och normer. Grunden för denna kunskapsform – och det är detta varken Platon, Aristoteles eller hela raden av filosofer och vetenskapsmän som följt i deras spår, står ut med – är en insikt som varje konstnär, och därför också kritikern, måste leva med: Kritiken stiger ur en fundamental brist i relation till dess föremål. Denna brist kan beskrivas som följer: Ytterst lite, ja nästan ingenting, av allt det ett konstverk är och ger upphov till låter sig över huvudtaget sägas, uttryckas. Nästan ingenting av allt det vi erfar inför, och lär oss av konstverket äger språk. För kritikern, som för alla andra gäller därför att: inför själva konstverket är man alltid ensam och oense – också med sig själv. I grunden gäller att konstverket i dess fulla möjlighet aldrig kan besvaras med något mindre än med våra liv.

Kritikens konst beror därför av vår förmåga att kultivera tillkortakommandet.

Jag hoppas att vi under denna konferens ska lyckas göra kritikens tragiska grund i det osägliga rättvisa.

Ordet ”kris” eller på grekiska krisis, som betyder såväl ”distinktion” som ”dom”, är en annan av kríneins avledningar. Sann kritik är instabil, ombytlig, svajig och osäker om sig själv, sina mål och syftningar. San kritik krisar.

Jag brukar säga: Never trust a critic before you’ve seen him dance.

Jag föreslår, mina damer och herrar, att vi under dessa två dagar lämnar den institutionaliserade kantianismens trötta ritualer och i stället, trogna den kritiska sensibiliteten, försöka dansa förnuftet.

Tack!

Annonser

PERFORMATIV KRITIK. Föreläsning vid Changing Functions of Criticism i Oslo augusti2013

by magnuswo

Mina damer och herrar
det fria seminariet FSL har i rätt precis tio års tid arbetat med utgångspunkt i begreppet ”litterär kritik”, som vi brukar beskriva som å ena sidan kritiken som litterär genre och å den andra genom tanken att litteraturen, som sådan, erbjuder en kritisk praktik.

I mitt eget skrivande, som framförallt har poesin och poetiken till bas, har denna definition av kritiken varit formerande. Jag lämnade en gång universitet och de akademiska litteraturstudierna i en upplevelse av att den institutionella kritikens tradition inte erbjöd mig en giltig grund för frågorna om litteraturens vara och väsen. Och den distinkiton mellan en – ska vi säga – vetenskaplig och en poetisk förståelse av litteraturen som då liksom öppnade sig och krävde av mig ett ställningstagande har jag sedan aldrig egentligen funnit anledning att ompröva. Den akademiska miljön har – om jag i ett sammanhang som detta får tillåta mig full uppriktighet – bara då den alvarligt bryter mot sina traditioner kunnat erbjuda mig, mitt diktande, och mina tankar kring poesi och kritik ett fruktbart samtal. Det sker dock, vill jag gärna tillägga, oftare och oftare.

Istället har jag ägnat stor del av mitt liv åt att bygga alternativa fora och andra ska vi säga kunskapsteoretiska plattformar och utgångspunkter för att tänka tillsammans på, om och över litteratur. Under de senaste tio åren har det alltså skett i hägnet av det Fria Seminariet i Litterär Kritik (FSL), som är ett skandinaviskt nätverk som arrangerar föreläsningar, seminariet, festivaler, mm med utgångspunkt i begreppet ”litterär kritik” och som också rymmer tidskriften Kritiker och en skriftserie. Sammanhanget är inkluderande och såväl fria kritiker och författare, som akademiker från olika discipliner och numera även konstnärer, skådespelare, tonsättare, musiker, m.fl. deltar i FSLs verksamheter. En del av vår utveckling har också varit att begreppet ”litterär kritik” utvidgats till den grad att vi numera också laborerar med den vidare termen ”performativ kritik” – en utveckling som skett tack vara att många kritiker som deltar i våra seminarier har sin bas i andra konstformer än litteraturen.

Jag ska under mitt korta anförande här berätta lite om de förutsättningar och teorier som – ur mitt helt personliga perspektiv – gör den litterära och performativa kritiken till ett fält som jag tror kommer att växa. Utgångspunkten får bli två böcker ur vår skriftserie, min egen Läsningen föregår Skriften – Poesins aktualitet och antologin Performativ kritik – konstens kunskap, kunskapens konst , som rymmer en serie föreläsningar knutna till en kurs, betitlad just ”Performativ kritik” som FSL ger i samarbete med Kungliga Konsthögskolan och Stockholms Dramatiska Högskola.

Det rör sig om en omfattande om än ofärdig teoribildning som, skulle man kunna säga, har sin grund i den kritiska akt som den konstnärliga interpretationen kretsar kring. Den konstnärliga interpretationen är förstås inte en enda, men akten att ”tolka” i performativ mening visar sig ha en hel del intressanta likheter i de olika konstformerna. När en violinist tolkar en stämma och slutligen finner ett sätt att spela den på, när en översättare till slut lyckas ge en giltig tolkning av en dikt, när en skådepelare kommer fram till ett adekvat sätt att läsa en replik eller tolka en roll – rör dig sig givetvis om olika processer, men det har alla en hel del gemensamt. Framför allt är det, menar jag, rimligt att tala om dem just som kritiska akter och då kritiska akter vilka i vissa avseenden skiljer sig från de med vilken dagskritikern eller litteraturvetaren beskriver, värderar, omtalar eller reformulerar konstverket.

Jag brukar poängtera att ordet kritik, etymologiskt sett, har sitt ursprung såväl i adjektivet ”kritikos” (bedömmande) som i verbet ”krinein” som från början hör till den agrara sfären och betyder ”urskilja”, ”sålla” så som man sållar utsäde eller skiljer fruktbart från ofruktbart. Det är alltså akt som vilar på en sensibilitet och en förmåga till avgörande uppmärksamhet. Den performativa kritiken är kritisk just i denna dubbla mening, som ett ”tänka-känna”, vilket inte enkelt låter sig beskrivas eller metodologiseras och som därför inte riktigt är åtkomligt för epistemologins och vetenskapsteorins traditionella apparat, inte för att det inte möjligt att tala om den kunskap och det vetande som den performativa kritiken utvecklar i begreppsliga termer, utan snarare därför att det sälla har behövts. Den kritiska akt som den konstnärliga tolkningen vilar på är ju just performativ, en kroppsligt prövande akt, som vanligen resulterar i ett sätt att göra och inget annat. Den som något prövat att traktera ett musikinstrument förstår genast vad jag menar. Man sätter sig att spela och prövar om och om igen tills man känner att det blivit som det ska vara. Eller för att ta en annat lika giltigt exempel. Alla som översatt en dikt, känner det idoga prövande med mun, tunga och tanke som – i lyckliga fall – till slut resulterar inte i en analys eller en beskrivning, utan i en översättning, en ny dikt, som det känns OK att framföra eller på annat vis signera. Härmandets lärande är i långt högre grad än manualen eller förklaringen den form genom vilken denna kritiska tradition reproducerar och utvecklar sin kunskap. Följaktligen återstår ett stort och radikalt begreppsarbete för att formulera dess teori.

För att på den korta tid jag har till mitt förfogande åtminstone ger er an aning om den performativa kritikens ännu prematura och öppna teoribildning så tänkte jag helt enkelt ta upp några begrepp som kanske kan ge en aning om vad den eventuellt har att tillför kritikens stora tradition.

Det allra mest central begreppet och själva utgångspunkten för den performativa kritiken måste då vara begreppet verk, eller konstverk.
Verket, det framgår genast när man talar med författare, musiker, dansare eller skådespelare, är ur deras perspektiv någonting annat än det som kritiken vanligen refererar till.
Verket är till exempel nästan alltid en ytters instabil kategori. Ur konstnärens perspektiv är det alltid svårt att säga var det börjar och slutar, var det äger rum, vad det rymmer, etc. Ta Körsbärsträdgården eller John Cage One7 – för att använda två exempel ur förra årets kurs. Hur går skådespelaren och musikern till till verket när han eller hon ska tolka dem? En given utgångspunkt är förstås Tjechovs text och Cage partitur. Men de är knappast de enda föremåle för den kritiska akten. Till det som ska ”sättas i verket” hör också tidigare tolkningar, själva teater- och musikkonsten inklusive deras skilda traditioner och sätt. Till verket hör också interpretens egen stil, erfarenhet och estetik. Här finns helt enkelt en stor mängd utgångspunkter och föremål vilka vid sidan av Tjechovs och Cages’ texter kommer att tillhöra verket sådant det realiseras i tolkningen. Och alltid gäller – detta är en av den performativa kritikens grundsatser – att ytterst lite av det vi faktiskt erfar av, i och genom konstverket överhudtaget låter sig uttryckas som specifik kunaskap. Den övervägande delen av konsten, av dess betydelse i våra liv får aldrig, kan inte få, något annat uttryck än just våra liv. Det är verkets verkan som är den performativa kritikens ämne. Övervägandena gäller ju hela tiden ”funkar det?”, ”är det rätt?”, ”borde det snarare göras så här?”, osv

För att teoretiskt förstå verket ur performativitetens perspektiv brukar jag tänka konstverket som ontologiskt kluvet. I boken Läsningen föregår skriften prövar jag att beskriva kluvenheten utifrån Aristoteles begrepp dynamis opch energeia, det vill säga en ontologisk kluvenhet mellan att vara-i-möjlighet och att vara-i- akt. Aristoteles begrepp hjälper oss att förstå den performativa kritikens rörelse mellan verket som oändlig och oavgränsbar möjlighet och som något absolut och definitivt. Alltså rörelsen mellan full öppenhet och absolut avgränsning, det som – ur performativitetens perspektiv – gör att verket alltid kan realiseras på nytt och ständigt nya vis samtidigt som varje realisering kan sträcka sig mot det absoluta. Att det rör sig om en kluvenhet, snarare än om två olika verk beror på att verket alltid blir till som verk, alltid sätts-i-verket, genom att vi uppmärksammar det. Definitionsmässigt är konstverket, enligt min formulering, den uppmärksamhetsstruktur varigenom verket träder fram som verk för någon.

För den litterära kritikens del innebär detta synsätt ett dubbelt studium som å ena sidan gäller
dikten-i dess-möjlighet. Här behöver verket inte begränsas, det rymmer allting vi kan addera till det, allt vi finner intressant i samband med det; kommenterar, skvaller, versioner, filologiska utredningar, författarens biografi, missläsningar, vad som helst.

Låt mig exemplifiera. En poet jag arbetat mycket med är argentinskan Alejandra Pizarnik. En performationskritisk studie av hennes arbete skulle å ena sidan söka sig till arkiven, anekdoterna, versionerna, myterna, berättelserna och förstås de tryckte dikterna och dagböckerna – allt sådan som för den kritern har betydelse för hur man tolkar och uppfattar hennes verk. En illustrativ analogi är här t.ex. pianistens arbete med säg Iannis Xenakis sånger för piano. En känslig pianist som har att framöras stycket, förbereder sig förstås genom att lyssna på en massa olika framföranden, intressera sig för tonsättarens biografi, olika musikers och kollegors anekdoter om honom, kanske för hans matematiska teorier, ja allt av värde som pianister tycker kan tillföra hennes tolkning något. Det finns inget principiellt problematiskt i detta adderande till verket-i- dess-möjlighet, allt av subjektivt värde hör dit. [Och det finns ju många exempel på kritiker som helt enkelt ägnar hela sina liv åt att sortera, ordna, samla, addera och på så vis konstruera detta slag verk. I den svenska litteraturen håller dessa inte sällan till i de s.k. ”litterära sällskapen” där man finner personer som vet allt som går att veta om Fritjof Nilsson Piraten, Karin Boye eller Folke Dahlberg [och – i gengälld – inte sälla ingenting eller i alla fall ytterst lite om andra författare.]

Det andra studiet gäller alltså dikten-i-akt, det vill säga vad i dikten som kan aktualiseras i och genom oss, dvs. hur den tar gestalt som uppmärksamhetsform. Rent praktiskt handlar studiet om att med det instrument, den sensibilitet kritikern förfogar över, pröva Pizarniks dikt. Ett sådant prövande rymmer alltifrån att läsa högt (själv, inför andra, i inspelningar, etc) till att prafrasera, parodiera, referera, närläsa och översätta. Här – om någonstans – erbjuder den poetiska traditionen en lång rad kritiska praktiker i skilda uppmärksamhetsregister.
Själva realiseringen av dikten-i-akt kan förstås ske på många sätt, i en essä, en föreställning, en tonsättning, en översättning, eller – i värsta fall – i ett avvisande. Dikter kan alltid aktualiseras på oändligt många vis. När en utled elev ur en skolantologi, river ut, knölar ihop och slänger Edith Södergrans ”Ingenting” i huvudet på sin bänkgranne, är det en aktualisering i samma mån som Karin Rehnqvists vackra och elaborerade tonsättning av samma dikt. Verket är, som sagt, alltid och endast ett verk för någon. Och verket-i-akt ersätter inte verket-i-dess-möjlighet, tvärt om aktualiserar verket-i-akt också vad Aristoteles kallar dess adynamis, det-ickemöjliggjorda, den skugga av icke aktualiserad ännu-möjlighet som omger alla verk-i- akt. När en pianist så äntligen kommer fram till hur Xenakisstycket skall framföras, och alla de oräkneliga parametrarna – tempo, timbre, fraseringar, övergångar, allusioner, etc, etc, etc – i en oändligt komplex process av idog prövning och omprövning resulterat i ett sätt att spela det, så har hon inte gått igenom en serie av kompromisser, utan sträckt sig mot det absoluta, det – så att säga – för henne enda möjliga ”sätta-i-verket”. Det handlar här aldrig om ett ungefärligt i-verk-sättande. I den performativt kritiska akten är till sist alltid ett att föredra framför ett annat. Det handlar, skulle jag säga, snarare om det Descartes kallade ”connaisance certaine”, dvs känslan av, insikten i att så måste det vara. Men – och detta är en av poängerna med det ontologiskt kluvna verkbegreppet – det betyder förstås inte att pianisten skulle misskänna andra versioner av verket såsom ungefärliga eller overkliga.

Uppmärksamhet
Ja, detta var lite om verkbegreppet. Jag måste också säga något om begreppet uppmärksamhet som är ungefär lika centralt.Vi har ju nu sett att verket blir till genom någons sätt att göra, någons sätta-i-verket. Jag har också talat om att görandet beror av en sensibilitet, ett ”instrument”. Det övergripande begreppet för detta i-verk-sättande, dess verktyg och don, är – tänker jag – Uppmärksamhet. Då vi intresserar oss för till exempel en av Alejandra Pizarniks texter och börjar utveckla dess mjöligheter gör vi det genom att uppmärksamma den. Men vad innebär det att uppmärksamma? Det visar sig vara en hel del. Uppmärksamheten av Pizarnikdikten inkluderar perceptiva, kognitiva, motoriska, sinnliga, teoretiska, bildningsmässiga, och så vidare förmågor. Den involverar hela vår kropp, vårt väsen. Men uppmärksamheten är också en följd av ett beslut. Vi väljer att uppmärksamma. En av mina utgånspunkter för att tänka över uppmärksamhetsbegreppet har varit den spanske filosofen Ortga y Gassets lilla text Sobre la Caza (om jakten). Jagandets särskilda tillstånd som inbegriper att med alla sinnen och förmågor läsa skogen med alla dess tecken och spår, men också att vara läst av och i den, försätter oss, menar Ortega, i en sorts beredskap som existensen riktar mot sina villkor. Detta slags existentiella, väsens-ianspråk-tagande, tillstånd av såväl aktivt intresse, som passiv öppenhet, av såväl ett vara-i som ett vara-för världen, är det vi kallar att uppmärksamma. Det är ett tillstånd som vi alltså väljer, först när vi i någon mening beslutar oss för att uppmärksamma, blir uppmärksamheten tillgänglig. Ett illustrativt exempel på detta ger den franske tänkaren och psykoanalytikern Nicolas Abraham när han talar om rytm. Exemplet utgår från den klassiska situationen av att sitta på ett tåg och höra skenskarvarnas puls. De låter och vi hör ljuden hela tiden då tåget åker, men det är först då vi bestämmer oss för att uppmärksamma pulsen som den kan utvecklas till en rytm, nämligen genom att vi börjar pröva dess rytmiska möjligheter. Uppmärksamheten beror, skulle man kanske kunna säga av en, av en performation, dvs att vi gör något.

Om just detta avgörande performativa moment talar Augustinus i en fascinerande passage av Bekännelsernas elfte bok, den bok där han talar om tiden gåtfulla väsen. Hans fråga gäller bland vad tiden faktiskt skulle kunna vara när det förflutna inte längre är, framtiden ännu inteär och nuet ju aldrig tycks infalla eftersom det går att dela i allt mindre delar tills det försvinner helt . ”Quvid est ergo tempus?” Hans vackra svar blir just uppmärksamhetenen. Att uppmärksamma, attendere, innebär att växla in framtid i förflutet, uppmärksamheten blir för Augustinus ett slags tidsrelä. Och han exempel är just en performativ akt, nämligen den att sjunga en bekant sång. Då vet vi vad vi ska sjunga, och vad vi har sjungit, men det är i själva sjungandetet vi förnimmer nuvaron: ”Praesens tamen adest attentio mea, per quam tracitur quod erat futurum ut fiat praeteritum” Min uppmärksamhet finns i nuet, genom den övergår det som fanns i framtiden till det [som skall finnas i det] förflutna”. Men detta lokaliserade presens erbjuder inte den fullhet Augustinus hoppas på. Attentiot är oupplösligt förbunden med ett distentio, ett åtskiljande, ett söderslitande. Annars skulle vi ju kunna leva i den jämt. Men, skriver Augustinus, ”distentio est vita mera”, mitt liv är distientio. Skälet är att uppmärksamheten, som Ortega så elegant konstaterade, inte bara innebär att uppmärksamma och också vara uppmärksammad. Och tiden, ögonblickens rad, syntaxen, tillåter oss bara det ena eller det andra, så att uppmärksamheten blir ett blixtsnabbt oscillerande mellan inifrån och utifrån, helt och splittrat, gripande och upplåtande, etc

Och då är vi framma vid det sista begreppet jag vill ta upp här idag, begreppet oscillatio, oscilation.
När man talar om konst och kunskap, numera ofta i hägnet av den nya vinnande disciplinen ”Konstnärlig forksning” tenderar man – av naturliga skäl – att överta den filosofiska kunskapsteoretiska apparaten. Däri ligger förstås en risk. För mig är det avgörande att konstens och vetenskapens kunskap inte är en och samma, utan att konsten kunskap är en annan än vetenskapens. I min föreläsning i den här boken, argumentar jag för en sådan hållning [bland annat med hjälp Heideggers KonsktverketsUrsprung och av Hans Georg Gadamers föreläsningar samlade i Die Aktualität des Schönen.]
Risken med att överta kunskaps- och vetenskapsteorins begrepp när man talar om konstens kunskap är då förstås att de inte kan göra reda för konstens specifika sätt att vara kunnig och sann. Ett av de begrepp som försöker finna en plats i den ”konstens kunskapsteori” som på olika håll formuleras med rasande fart, är begreppet metod. Alla som söker konstnärliga forksningpengar måste redogöra för projektets metod. Men är ”metod” alls ett giltigt begrepp när det gäller konstens kunskapnde?

Om detta håller jag dessa dagar på formulera mig, jag ska därför inte gå för djupt in i det. Men låt mig genast säga att jag är skeptiskt. [Begreppet metod får sin kunskapsteoretiska innebörd hos Platon och framförallt Aristoteles och är sammansättning av ordet meta ”efter” och hodos ”väg”. Och hos Aristoteles betyder det ungefär att ”eftersöka” kunskap. Att vara methodikós är ett vardagligare begrepp, och betyder att gå systematiskt tillväga, enligt reglerna.]
Det finns förstås inslag av metodik och metoder i konsten, framför allt när det gäller att tillägna sig grundläggande färdigheter som att spela fiol, att skriva vers eller att redigera video. Men vad gäller konstens kunskapande tror jag att man bör utveckla andra begreppt, och ett sådant är begreppet oscilatio. Det myntades av den numera pensionerade retorikprofessorn, Richard Lanhamn, som en ny figur att lägga till retorikens repertoar eller ett tankemönster där man rör sig mellan att se ur och att se på något. Hos Lanham [ The Economics of Attention] är det ett ännu ett rätt ospecifikt begreppt, men i våra diskussioner inom FSL har det visat sig ytterst utvecklingsbart. Oscillationen mellan positioner, som kan betecknas på skilda vis, som mellan att läsa och att skriva, mellan att lyssna och att spela, att reflektera och göra, mellan konceptualisering av det hela och realisering i detaljen, mellan attentio och distentio, etc förefaller ofta vara den figur genom vilket den performativa kritiken kommer fram till sin ”connaisance certaine”.
Det uppmärksamma instrument som det är konstnärens sak att öva sig i, det performativt kritiska instrumentet, ibland brukar jag helt enkelt kalla det för sensibiliteten, detta instrument genom vilket vi inställer oss, ställer in oss, inför verkets verkblivande, då vi så att säga försöker bli den kropp, det väsen genom vilket verket i dess möjlighet låter sig aktualiseras, det som pianisten eller poesiöversättarens gör bruk av i sitt eviga och idoga prövande, detta instrument arbetar – tycks det – genom ett oscillatio, genom att oscillera mellan olika positioner, över en lång rad skillnader och differenser.

Att undersöka dessa positioner och skillnader, att skapa teorier, giltiga begrepp och talande exempel för denna ännu nästan helt språklösa kunskapsprocess är tänker jag en av det uppgifter den performativa kritiken nu står inför.

Jag inser att ytterst lite av det som finns att säga om Performativ kritik har blivit sagt, men jag hoppas att jag ändå – i någon mån – kunnat väcka er nyfikenhet.

Tack!

Odda litteratursymposium i Norge

by Gro Jørstad Nilsen

Mai Misfeldt har skrevet en fin reportasje fra litteratursymposiet i Odda her:

Rejsen til Odda

Drøm og sannhet

by Gro Jørstad Nilsen

Som frilanser arbeider jeg ofte med ulike ting på samme tid, og noen ganger møtes disse tilsynelatende forskjellige tingene på uventet vis. I det siste har jeg tilfeldigvis møtt på drømmers betydning i politikk, religion, vitenskap og litteratur.

Som litteraturanmelder skrev jeg nylig en anmeldelse av Salman Rushdie selvbiografi Joseph Anton. En naturlig konsekvens av å anmelde interessante bøker er at jeg blir nysgjerrig på mer stoff av samme slag. Når Rushdie skriver at islam er blitt mer ekstrem de siste årene, så ønsker jeg å vite mer om det.

Jeg underviser også i norsk, og for tiden leser vi den islandske ættesagaen Gunnlaug Ormstunge. Jeg plasserer sagaen inn i historisk sammenheng, og fokuserer på den mytologiske verdensanskuelsen i boken, det vil si hvordan myter ble brukt til å forklare sammenhenger i tilværelsen. I Gunnlaug Ormstunge spiller en drøm stor betydning. Den blir drømt av Torstein Eigilsson, høvding på Island, som også representerer en av slektene som sagaen beretter om. Torstein drømmer et varsel fra skjebnegudinnene om kommende hendelser.

I sagaen forsøker Torstein å unngå skjebnen drømmen varsler om, men i sagaen (som har mange fellestrekk med Kong Oidipus) er det umulig å unnslippe skjebnegudinnenes makt.  Drømmen blir til da også til sannhet.

En av mine oppvakte elever sa at dette må være sannhet, for ættesagaene dikter ikke. De etterstreber å gjengi «det som er sagt», de skriver ned det som allerede eksisterer muntlig. Eleven lurte på det med drømmen. Hvorfor skulle de lyve med viten og vilje, når sagaen ellers bestrebet seg på å formidle sannheten?

Det jeg svarte, og som ergrer meg i ettertid, er at med kristendommen ble idéen om allmektige skjebnegudinner og drømmevarsler avskrevet som overtro. Det er for så vidt et korrekt svar, men eleven stilte et godt spørsmål. Dette var jo sannhet for den anonyme forfatteren av ættesagaen.

En annen ting jeg holder på med er å lese krimbøkene til André Bjerke til et innlegg jeg skal holde på litteratursymposiet i Odda. Bjerke skrev fire kriminalromaner mellom 1941 og 1950, og det spesielle med disse kriminalromanene er at etterforskeren er en psykoanalytiker. Kai Bugge, som han heter, bruker Freuds teorier om det ubevisste som redskap til å oppklare mord, og drømmer og drømmetolkning spiller en avgjørende rolle i etterforskningen.  Lesningen av psykoanalytisk inspirert kriminallitteratur gjør at jeg ser hvilke kontrast det er mellom Freuds forståelse av drømmer og den betydning drømmer har islendingesagaen.  Freud tilhører sin tid han også, og en gang ble teoriene hans oppfattet som vitenskapelige sannheter.

Tilfeldigvis dukker drøm opp som tema enda en gang, denne gang i en artikkel i Morgenbladet.  Og i denne artikkelen skjer en «forening» av de ulike tingene jeg har arbeidet med den siste tiden. På den ene siden har jeg vært opptatt av Rushdie og islam, på den andre siden drømmers betydning.  Morgenbladets artikkel viser seg å handle om drømmers betydning i islamsk kultur.

Artikkelen er skrevet i anledning av at den engelske antropologen Iain R. Edgar er på besøk i Norge. Han er her for å forelese for norske terrorforskere om drømmers betydning for radikaliseringsprosessen av unge menn. Det Edgar forteller om den islamske drømmekulturen har likheter med drømmen i islandske ættesagaen. Det handler om å få varsler overbrakt i drømme, i drømmene formidles det altså en sannhet som kan tolkes frem. Minst like interessant er forskjellen i hvordan dette drømmebudskapet oppfattes. I ættesagaen gjelder det å ta opp kampen mot varslene fra skjebnegudinnene. I de islamske drømmebudskapene er ikke målet å unngå varslene, men tvert i mot sette dem ut i handling.

Drømmenes betydning for jihadister har også en annen betydning enn den vi finner hos Freud. Drømmene tolkes ikke som symbolske uttrykk for underbevissthetens latente og fortrengte konflikter. I stedet tolkes de som tegn på at mottageren er en utvalgt. Drømmen blir et indre «bevis» for at man har tilgang til budbringerens sannheter. I følge Edgar er denne forståelsen av drømmens betydning svært sentral i radikaliseringsprosessen.  Norske terrorforskere overvåker derfor mail og annen korrespondanse fra mulige jihadister med fokus nettopp på drøm. Jo mer et menneske skriver om drømmene sine, jo større sannsynlighet er det for at han er på vei til å bli radikalisert. Drøm kaller til handling og har politisk betydning.

Når det gjelder spørsmålet eleven min stilte, altså om sannheten i ættesagaen, kunne jeg svart annerledes enn det jeg gjorde. I stedet for å avfeie drømmevarsler som overtro, kunne jeg heller sagt at det vi oppfatter som sannhet er kulturbetinget. Vårt begrep om sannhet tilhører vitenskapen.

Kristendom og vitenskap har som kjent svært lite til felles. Det er ingen grunn til at man skal nikke og være enige til det kristendommen klassifiserer som hedningeskap og overtro. For eksempel kan vi heller tenke på det som forstadier til vitenskapelig tenkemåte. Et fellestrekk mellom vitenskap og den betydning drømmer har i islendingesagaen er jo troen på at det finnes bakenforliggende krefter som mennesker kan påvirke og kontrollere.

Copernicus, Galileo Galilei, Johannes Kepler, og fremfor alt Isaac Newton knakk «koden» for hvordan de fysiske lovene virker nettopp ut fra troen på at mennesket evner å avdekke bakenforliggende lover og mønstre. I kristendommens mørkere kroker finner vi finner vi den samme impulsen, nemlig ønsket om å få kontroll over naturen. Det ble kalt Svartekunster.

En av kriminalbøkene jeg leser har tittelen Døde menn går i land. Der arbeider en av romanens karakterer med å samle inn kunnskap om okkulte fenomener og annen folketro. Romanen er for øvrig fylt med hendelser som både kan ha en naturlig og en overnaturlig forklaring. I boken gjengis flere hemmelige formler for skal hjelpe mennesker til å ta styring over de kreftene vi er underlagt. Her er oppskriften på hvordan man skal gjøre seg usynlig:

At gøre sig usynlig   

Stik øjet ut på en Flagermus, forvar det hos dig, og smør dit Ansikt over med Flagermusblod. Tag hovedet av en sort Handkat og kog det i Søtmelk og Øl, og drik det, saa er du Usynlig i 9 Timer.

Få, om noen, har forsøkt oppskriften vil jeg tro, men det lar seg lese som et uttrykk for en før- vitenskapelig tankegang, som et av mange forsøk på å knekke universets gåtefulle koder, i opprør mot kristne dogmer. Vitenskapelig sannhet har med andre ord sine forløpere, både i svartekunstens eksperimenterende holdning, og i islendingesagaens opprørske holdning til de kreftene som de mener styrer livene våre, nemlig skjebnegudinnene.

Drømmenes betydning for jihadister visste jeg ingenting om før denne uken. Og kanskje hadde jeg oversett artikkelen hadde det ikke vært for arbeidet med Rushdie-biografien, islendingesagaen og psykoanalytiske kriminalromaner. Resultatet av dette »drømmemøtet» mellom tilsynelatende forskjellige ting er at jeg lurer på hvorfor islam, i motsetning til kristendommen, ikke har definert sanndrømthet som overtro? Og hvorfor omfavner de varslene i stedet for å kjempe mot dem, slik som islendingene i ættesagaene gjør?